(55) 국립중앙박물관 ‘사유의 방’
1400년 전 불교 예술 반가사유상
건축가 설계로 소극장 규모에 전시
유리 진열장 없어 사방서 관람 가능
바닥은 기울어져 아득하게 보이고
두 부처만 집중해서 감상할 수 있어

김홍도의 취객 선비가 그려진 술잔, 무선 충전 기능이 포함된 나전칠기 소반, 교통카드로 쓰이는 마패. 모두 전통의 요소를 감각적이고 세련된 방식으로 재해석한 ‘힙트래디션(Hip Tradition)’의 사례이다.
힙트래디션은 지금까지 어렵고 부담스러운 숙제로 여겨져 왔던 전통을 쿨(cool)한 인용의 대상으로 다룬다.
‘힙한 전통’이 반가운 또 다른 이유는 공공박물관을 대표하는 국립중앙박물관과 그곳에서 파는 뮷즈(MU:DS)가 이끄는 데다 특히, 4년 전 개관한 ‘사유의 방’과 그곳에 전시된 반가사유상(半跏思惟像)이 그 중심에 있다.

사유의 방은 개관 후 2년간 100만 명이 넘는 관람객을 끌어모았다.
코로나 사태 시기를 감안하면 엄청난 성과다.
이제는 사유의 방만 관람하기 위해 국립중앙박물관을 찾기도 한다.
삼국시대 제작된 반가사유상은 파리 루브르박물관의 ‘모나리자’나 대영박물관의 ‘로제타석’처럼 국립중앙박물관의 대표물(Iconic artifact)이 되었다.

크기는 작지만 모든 것이 끊임없이 움직이는 듯한 사유의 방은 보는 그 순간에만 존재하는 찰나의 공간이다. 따라서 사유의 방과 그곳에 전시된 두 점의 반가사유상은 관람객이 무엇을 생각하느냐에 따라 각기 다른 의미로 다가온다. 사유는 그 의미를 두루 생각하는 과정이다.

영상실과 다용도실로 쓰였던 곳을 사유의 방으로 기획한 이는 제14대 국립중앙박물관장 민병찬이다.
민병찬 관장은 2015년 열린 ‘고대불교조각대전’에서 반가사유상 두 점이 함께 전시되면서 생기는 관계의 힘을 확인했다.
그전까지 반가사유상은 일 년에 한 점씩 교대로 전시됐는데, 그러다 보니 국립중앙박물관에 반가사유상이 소장돼 있다는 건 알아도 두 점이 있다는 사실과 각각의 특징을 확인할 기회는 드물었다.

민 관장은 반가사유상이 불교 예술이지만 우주의 진리를 담고 있다고 여겼다.
그래서 이를 드러내고 오로지 반가사유상만 바라보며 명상할 수 있는 전시실을 만들고 싶었다.
그는 이런 공간을 만들려면 사물이 지닌 특성을 제대로 보여주는 방법을 고민해 온 건축가에게 설계를 맡겨야 한다고 생각했다.
사유의 방 설계를 맡은 최욱(원오원아키텍스 대표)은 “과거에 갇힌 시간을 현재로 연결하여 동시대성을 표현할 기회”라고 생각했다.
그동안 전통을 과거로만 치부하지 않고 현재의 필요에 맞게 새롭게 재창조해야 한다는 생각은 전통에 대한 다양한 정의를 관통해 온 개념이었다.
그는 사유의 방 설계를 통해 이를 실현하고자 했다.
하지만 반가사유상을 다양한 방향에서 볼 수 있어야 하고 그 자체의 모습을 감상할 수 있도록 유리 진열장을 설치하지 않아야 한다는 요구사항은 해결하기 쉽지 않았다.

사유의 방 입구에는 “두루 헤아리며 깊은 생각에 잠기는 시간”이라는 문구가 적혀 있다.
관람객들이 앞으로 겪을 경험을 암시하는 문구다.
입구로 들어서자마자 왼쪽으로 난 어두운 통로를 따라 안으로 들어서면 프랑스 작가 장 줄리안 푸스의 미디어 작품, ‘순환’과 ‘등대’가 나온다.
이를 지나 우측에 있는 벽이 끝나는 지점에서 180도로 방향을 틀면 멀리 환한 빛을 받고 있는 반가사유상 두 점이 보인다.
반가사유상은 둥글게 말린 벽으로 둘러싸여 있다.
따라서 전시실의 경계와 크기가 모호하게 느껴진다.
여기에 더해 천장에 매달린 2만여 개의 금속봉 끝에서 발하는 아스라한 빛이 마치 우주의 별들을 떠오르게 한다.
그래서 사유의 방 안에서는 두 부처와 나만이 무한한 공간 속에 떠있는 것 같다.

설계를 시작할 당시 건축가와 의뢰인은 오롯이 반가사유상에만 집중할 수 있는 전시실의 크기를 고민했다.
전시실이 너무 크면 반가사유상으로의 집중도가 흐트러지고 너무 작으면 두 유물을 함께 전시한 취지를 살릴 수 없기 때문이다.
이 상황에서 건축가는 관람객이 배우의 손끝이나 표정을 어렵지 않게 읽어낼 수 있는 소극장의 규모를 떠올렸다.
그렇게 관람객과 반가사유상까지의 최대 거리(24m)와 전시실의 크기(439㎡)가 결정됐다.

실제 가장 먼 자리에서 반가사유상을 바라보면 한쪽 다리를 반대쪽 허벅다리 위에 올리고 한 손을 뺨에 댄 전체적인 형태가 눈에 들어온다.
그 자리에서 조금 더 살펴보면 두 부처가 나를 똑바로 응시하지 않고 비스듬히 바라보고 있다는 것도 발견할 수 있다.
마치 오래전부터 그 자세로 있었던 것 같은 두 부처에게 속으로 묻는다.

‘무슨 생각을 하십니까?’

조금 더 다가가면 전시실 바닥이 기울어져 있다는 것을 느낄 수 있다.
최욱은 관람객이 반가사유상에 초점을 맞출 수 있도록 전통 사찰 계단을 오를 때 시각적으로 아득하게 보이기 위해 계단을 약간 경사지게 만든다는 점에 착안했다.
서양의 바로크 예술가들도 실제보다 깊어 보이는 공간을 만들기 위해 바닥을 기울였다.

얼마쯤 더 가까이 가면 이제 반가사유상의 디테일이 보이기 시작한다.
정면에서 봤을 때 왼쪽에 있는 반가사유상이 머리 위에 올려진 보관을 비롯해 전체적으로 화려하다.
하지만 다리를 덮고 있는 옷 주름은 오른쪽 반가사유상이 더 생생하다.
얼굴과 신체 비율은 오른쪽이 더 앳되지만 취하고 있는 자세는 더 노련해 보인다.
두 반가사유상 중 높이가 더 낮은 왼쪽이 조금 더 앞으로 나와 있다는 것도 이 위치에서 확인할 수 있다.

마지막으로 단상 가까이 다가가면 비로소 두 부처의 미소를 볼 수 있다.
그런데 뺨에 대고 있는 오른손의 형태와 뒷모습을 함께 보면 두 부처의 미소가 다르게 느껴지기 시작한다.
손과 손가락이 살짝 구부러져 있는 오른쪽 부처는 허리도 더 굽어 있다.
그래서 하강의 움직임이 더 강하게 느껴진다.
아마도 오른쪽 부처는 이제 막 앉아 반가의 자세를 취하고 명상을 시작한 듯하다.
반면, 손가락을 펴고 허리가 꼿꼿한 왼쪽 부처는 상승의 움직임이 더 강하게 느껴진다.
그래서 반가의 자세를 풀고 곧 일어날 것 같다.
이제 두 부처가 띤 미소의 의미를 생각해 보자. 오른쪽 부처의 미소는 방금 시작한 수행의 기쁨을 담고 있다.
반면, 왼쪽 부처의 미소는 사유와 번민을 끝내고 얻은 깨달음의 희열을 보여준다.
물론, 이는 나만의 해석이다.

그럼에도 불구하고 두 점의 반가사유상은 움직임이 고정된 조각이 아니라 어떤 행동의 한순간을 포착한 장면 같다.
따라서 그 장면의 앞뒤 상황을 관람객이 상상할 수 있다.
아마도 반가사유상을 만든 1400년 전의 작가가 처음부터 이러한 상상의 여지를 의도했을지도 모른다.
왜냐하면 불교에서 관심을 두는 건 세계의 실재보다 그 실재를 해석하고 받아들이는 ‘인간의 시선’이고, 불교에서의 깨달음은 새로움을 ‘획득’하는 행위가 아니라 숨겨져 있던 무언가를 ‘발견’하는 경험이기 때문이다.
결국 사유의 방은 물리적인 크기는 작지만 반가사유상을 관람함으로써 관람객들의 생각이 끝없이 확장되고 다양한 세계가 시작되는 무한(無限)의 공간이다.

방승환 도시건축작가


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